《阿凡达:水之道》上映一周，票房刚过5亿，平淡的表现实在与映前行业的期待相差甚远。“国内电影观众对视效大片不感冒”，“进口大片威力不再”，诸如此类的讨论迅速蔓延开。
另一边，即将到来的圣诞、元旦档期里，有《想见你》《绝望主夫》等华语电影定档，“阿凡达”的存在似乎并不足以对它们造成威胁。国内观众的观影审美和偏好到底如何，随着档期的到来和新片的上映，很快就会有答案产生。
但在当下，比起论证国产电影和进口大片谁更适合中国本土市场，更重要的问题是，国内电影的内容质量和供给能够在多大程度上重新调动起观众的观影热情、把这几年已经与电影院疏远的观众拉回来。
在第四届海南岛国际电影节的电影创作论坛，“立足国际视野，讲好中国故事”为主题的讨论在此发生——“走出去”之前，立足本土市场、解决当下的电影困境更为重要。为此，论坛邀请到了导演、编剧章明，编剧、监制张家鲁，新丽传媒集团高级副总裁兼新丽电影CEO、制片人、发行人李宁，北京电视艺术中心有限公司总经理张逸松，美术指导韩忠和制片人张宇，共同探讨电影创作者在国际视野下立足本土的创作、思考和表达。
以下是毒眸（ID: DomoreDumou）根据现场内容，对论坛发言的整理——
章明：电影的先锋和独立性是基础
这几年电影行业的数据并不乐观，对电影人，尤其是对头部电影公司来说，可能面临更大的责任，而对于大多数的腰部或者底部的公司、工作室来说新丽传媒旗下艺人，他们的机会更少。当下，讲故事都很困难，何况是走向国际视野。
在现在的电影生态环境下，其实大多数走向国际视野的反而是那些底部公司的小制作，他们可能更能在艺术性、独立性上保持自己的原创精神，更秉持人类共同的价值，能够得到普遍的认同，而且在小成本制作的情况下，可以保持相对的原创精神，不会有更多商业、经济上的压力，会更具有先锋性。
我们这几年在国际上看见的中国电影可能更多的是，接近于独立制作的小成本的艺术片。所谓的先锋性、独立性，这是任何国家、任何体制下，电影都必须具备的一个强大基础，必须有很多的底部小制作的电影来进行各种探索，才能维持这一商业前进的动力。
所有技术、艺术上前卫的、探索性的技法和讲故事的方式，以及题材的选择，都是从小制作开始的。现在我们看见特别流行的、商业的那些电影作品，他们所具有技术或者讲故事的方式无一不是在过去先锋探索性的电影里面吸取了营养，比如大量的手持摄影，都是过去特别先锋特别有创意的一些电影的拍摄方式，如今在大片里成为普遍应用的方式。
所以我认为，走向国际视野就是要立足底部，要有一个很好的土壤，让各种想法各种创意能够应运而生，这是最基本的。
张家鲁：把我们的文化和价值观推广到世界
这三年，因为疫情的关系和国际局势的变化，价值观、价值体系在打碎又重组的阶段，所以很多问题我觉得是看不清楚的，但是我想提出我自己身边的两个问题。
第一点，早上我跟同事说，帮我买一杯热美式提神醒脑。为什么我会直觉地想要大杯热美式？为什么不是茉莉花茶？因为那可能是我们长久以来的一种生活形态或者生活习惯；第二点，《阿凡达2》最近上映，我们忽然觉得不太好看，有的觉得长，有的觉得故事老套，十二、三年前是完全不同景象，票房也不如预期。
这两点很有意思，以往我们说的所谓国际化，很有可能就是西方化或者美国化，现在我们可以重新思考这个问题。过去我们二三十年都在学习所谓美国类型电影，但现在我们是不是有这个机会停下来，去想一下有没有更适合中国观众的故事讲法。经过几十年的学习过程，能不能把我们的价值观或生活形态推广到世界？让其他国度的人也能够觉得，早上起来去喝杯茶是他们想要的生活形态，可能我们未来面对的是这样一个挑战和历程。
电影亦是如此，追求独特性，不断去试探所谓的边界，然后把所谓先锋的边界不断打开，找到我们自己讲述故事的方法，接下来就是怎么把这个独特性变成是普遍性，变成一种生活形态，虽然文化上不同于其他国家，但是他们愿意来模仿学习我们，这是下一步需要努力的。
今天我们做电影，不管是商业片、喜剧片还是文艺片，目前中国电影最大的回收市场都还是在国内，海外占了非常小的部分，其实我们在做片子的时候基本上都希望以国内市场为主。现在我们的首要目标是活下去，在创作端、制作端、发行端、院线端，最重要的都是活下去。
李宁：讲好中国故事先要对得起中国观众
我一直有个观点，作者电影或者是有艺术表达的电影也是一种类型片，我觉得都是要符合百花齐放的创作逻辑。从企业来说，当然是寻找类型片的创作者中可以将类型片中的商业化做成功的，这是我们企业所寻找的项目、人才、剧本和创意等方面的逻辑。
在现在的大环境下，我们新丽电影的逻辑是，坚守自己比较擅长的类型化的东西。因为类型化的东西在剧本前期研发和中期拍摄，包括选角、后期制作、宣发上，已经相对形成比较完善和成熟的运作逻辑，这种运作逻辑会支持企业在竞争激烈、错综复杂的电影市场上，保持我们活下去的机会。
无论哪个档期，中国观众希望能够看到更多有中国观众共鸣的东西，这样他们才会去支持，会感动，会欢乐、哈哈大笑，所以很多人对漫威、DC没有太多的情感，因为不是看那个长大的，但对中国的传统故事会必须有共鸣。类似科幻的选题，我们看的都是好莱坞电影在拯救人类、拯救地球，当我们看到《流浪地球》是中国人去拯救地球甚至拯救太阳系，我们当然有民族自豪感和共鸣。
现在的电影企业活下去是第一位，形势非常严峻，但是我们怎么活下去，其实
就是在不遗余力地讲好中国故事的同时，要强化自己所擅长的类型片的打造，然后把它做成功。等我们把中国电影类型好的电影让中国观众接受了，我们才可以走向世界，所以我们说，中国的才是世界的，做好中国的电影是第一位的。
我认为中国电影现在需要“中国视野”，先做好中国的电影，想办法让中国观众回到影院，喜欢看我们的电影，整个电影产业链才能复苏，复苏起来我们才可以真正做到百花齐放、百家争鸣。
我们十四亿人，包括海外的中国人，其实已经占了地球的很大一块，但是我认为讲好中国故事先要对得起中国观众，把中国观众请回电影院，让他们喜欢和支持中国电影的发展才有希望，在此之后才可以谈论国际视野。
张逸松：国际化视野是手段，不是目的
印象中最早出现中国电影国际化视野的谈法，大概是在二十年前，商业电影开始复苏，市场逐渐地变大，大家开始遵守商业规律，提出了中国电影的国际化视野，或者所谓的走出去这些提议。过了二十年再说到这个话题，我个人的感触是，所谓的国际化视野不是中国电影的走出去。
其实中国电影这么多年所谓的走出去，大多数是“出去走”，我们做了很多影展、很多活动，在很多国家放映，我发现这些活动90%是当地的华人华侨，他们以此去实现一些其他的目的，做一些其他的商业考虑。我认为中国电影的国际化视野是手段，不是目的。
视野是什么概念？是我们要看到世界变成了什么样，要看到现在有什么新鲜的技术、新鲜的方案甚至大家在表述什么话题，而不是为了让我们的影片到国外去。这些其实是为了做更好的电影，做更好的故事，而不是为了让我们的电影卖到海外去，以目前电影产业的基础还不应该这么急地去实现这个野心。
距离2035年电影强国目标的实现还有十多年的时间，我们不妨先做一些基础工作，把基础工作做好。比如，本土电影现在讲故事的能力还不足够，观众对电影还是有一些疏离，包括电影在营销、发行层面的投入远远不如好莱坞。美国和印度是商业化最强的国家和生产电影数量最多的国家，他们大多数的电影并不是去国际市场卖的，是在他们的语言和世界观体系下的电影。
印度提出了一个话题，“印度语市场”，印度语市场很大，不仅仅是印度，他们跟我们当时谈合作的所有条件是，如何保证印度语市场的电影成功——这样一个有着很多的电影全球化销售成功案例的国家，依旧有这样的要求。它的所谓国际化也是未来保证其电影工业，或者电影整个市场可以变得更积极更有效的一种手段和方法，不是目的。
而我们现在恰恰出现了一个问题，讲到中国电影国际化视野的时候，想的是如何达成这个目的，并不是所有中国电影都适合一味地追求所谓国际化的视野，比如喜剧片是很有地域隔绝的，而喜剧片又是相对比较容易成功的，所谓的国际化视野是我们如何做好一部喜剧片，从别人身上吸取一些技法营养，而不是一定要走到国际。
所以我们的国际化视野，是要知道我们自己哪里缺，去学什么，怎么样补足自己，而我们能看到国际化什么样，哪些影片可能在国内有一定困难的前提下，可以通过海外市场获得一定的帮助让它完成。
综合来讲，我整个想要表达的意思是，国际化视野归根到底只是一种手段，并不是要达到的最终目的和诉求。首先我们要有这样的视野，看到最新的东西，而不是只看到钱，只看到我们能不能卖到海外，我们应该去关注更多的电影创作本身所能汲取营养的机会；第二，什么样的片子选什么样的市场，它也是另一种机会的选择。
韩忠：从中国电影的过往阶段获得反思
我认为中国电影在国际上有三个阶段，第一个是早期的动画片，像《大闹天宫》和《哪吒闹海》，那个时候虽然作品不多，但是有强烈的民族性。
第二个阶段是香港电影，差不多辉煌了二十年，形成了在当时能够跟好莱坞抗衡的方式，剧组很小，十几个人就拍，时间也很快，王晶导演曾经拍刘德华，只有三天时间，他用全世界绝无仅有的方法完成，还有他给全世界电影行业带来了一个职位——动作指导，这是香港电影带来的职位，他就找到了一个“法”，我们现在叫“旧法已废、新法未出”，我们没有找到我们的法。
第三个阶段是第五代的崛起，那个时候有天时地利人和，新的一批电影人有他的思考，有他带来的在那个时代坚定地想说的东西，所以第五代电影都是在表达、在说、在思考，带有哲学和作家性质的，现在来看，几乎第五代的成功之作全是作者电影，之后就没有特点了。
这三个阶段在各自的辉煌时刻各有特点，我想我们可以从中学到一些东西。
另一点思考是，我拍过三部跟韩国合作的电影，也跟好莱坞的一些工作人员合作过，电影美术的工作是国外在我们身上学得多，中国影视美术是各个专业里做得最好的，所有的电影或者电视剧，一般情况下美术没有特别差的，这个是有一定的原因的。
第一，是影视美术的从业门槛相对比较高，剧组里面的美术师哪怕美术助理都是专业院校毕业的，必须要经过四年的大学教育和美术培训，其他的专业未必，即使导演专业也未必是专业院校毕业，更不用说制片；第二，中国美术领导下的工作人员的性价比几乎是全世界最高的，我们跟好莱坞的工作人员也合作过，他们很贵，我们的手艺比他们好、工作时间比他们多，工资比他们少，说到具体专业的话，我们的美术公众可能不逊于任何一个国家的或者任何一个体制的。
但是我特别不希望这个事情继续这样，我经常跟导演、制作公司和制片人聊，电影美术只能锦上添花不能雪中送炭，它的工作最多是20%，而且也只能是你完成了前面的80%之后才能看到我们的工作，现实就是这样。
二十年前跟韩国合作的时候，他们基础非常差，剧组几乎就分四个部门，导演组是一个导演领着第一副导演、第二副导演，剩下全部叫副导演；制片组，一个制片主任，一个副制片新丽传媒旗下艺人，带着一帮制片；摄影组同样如此，最多附带一个灯光；美术也是如此，一个美术指导带着若干个副美术，不用说置景师需要瓦工、漆工、木工，没到这个程度，连置景道具、服装化妆都不分，全是这些人做。
那是韩国电影的起步阶段，经过二十年，现在再看他们的经历和我们对他们的态度，已经完全不同了。韩国电影和中国电影差距已经大于韩国足球和中国足球的差距，我们只能通过这个事件进行反思。
张宇：电影创作需要宽松的土壤
当下讲立足国际视野话题有点大，我们得先想办法活下去。今年做电影非常难，因为我自己本身是制片人，基本上只能靠做项目活着，没有工资也没有任何人养活，只能靠不停地做项目，项目卖了钱拿到分红就可以继续做项目。
现在更应该做到的是，讲好故事，讲好中国故事，让观众先回到电影院。电影市场太难了，我们要先做一些项目，让自己活下去，让市场有片子，让观众重新走回电影院，我也经常跟一些年轻人聊，你们是电影的主流受众，你们喜欢看什么片子？我们今年在开发的科幻电影的时候，聊得时间最长的话题是，如何拍出让除了中国本土观众以外的其他观众也能看懂的科幻片？
可能还是要高度的类型化，高度的商业化，因为类型片是大家都能看懂的，我们只能是在商业化里面去找那些有趣的故事和人物，在这个基础上再去找有没有可能注入有东方式人文精神的表达。
有年轻人跟我说特别喜欢《卧虎藏龙》，问我们为什么不做武侠电影，我说我也喜欢，但是有一个最大的问题，武侠电影成本非常高，这里面确实是可以做很多的中西方文化的表达，武侠片是非常好的载体，但是成本非常高，本土电影的回收渠道方式就比较单一，成本压力比较大。
我们立足国际视野、走出去的话，那些非常先锋、无可替代的小成本的影片和传统意义上无法替代的中国武侠电影，可以有一些政府资金上的支持，能帮助这样的项目往前走，让他们推广出去，可能设立奖励和制度，也是方法之一。
今天这个话题说到讲好中国故事，我特别希望在如今大家重新开始面对这个世界的时候，可以给我们这些电影人有相对宽松的土壤。这几年我经常拿到项目的时候都在说“咱不能这么写，太深刻了”，要不然我就说“咱们不能这样，没法弄”，我发现身边的很多年轻电影人也有这种问题，大家现在有点恐慌了。
我上学的时候老师说，电影的目的是挖掘人性到极致，我特别希望未来的这几年能够给我们这些电影人有一些对宽松的土壤，能允许我们做一些表达。因为我们一直都在讲立足国际视野，很多有趣的故事和很多有趣的人物离不开有趣的选题，得允许我们有相对宽松的土壤，让我们在这里面能够挖掘出有意思的东西，这是当下所有电影人最希望的，我们发自内心地需要这样的帮助。
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